La “chilenidad” es una noción esquiva y polisémica que no siempre se puede explicar por sí sola. La mejor manera de describirla pudiera ser al fijarnos en personajes de la cultura popular, pues en su identificación, se pueden encontrar rasgos del Ser de la comunidad que refleja sus elementos de identidad.
Del panteón de héroes y antihéroes que cuentan nuestra iconografía popular, Condorito debe ser de lo más representativo. Si lo situamos desde una perspectiva histórica -considerando que Chile republicano tiene dos siglos- este personaje cumplió 75 años a fines de agosto de 2024, es decir, ha estado presente durante un tercio de nuestra vida independiente. Si se mide en la profundidad y vigencia de sus características, del lenguaje y los modos de ser descrito en sus viñetas, que desde 1949 ha estado presentes como reserva de los elementos culturales que nos hacen identificarnos como habitantes de Chile, y esto en un horizonte globalizado donde muchas muestras de localidad se disuelven entremedio de la mercadotecnia, hace de Condorito un hito imposible de alcanzar por otro personaje de ficción.
El teórico del cómic chileno Jorge Montealegre lo describió como un personaje nacido “para… llevar en su inconsciente profundos antecedentes atávicos que le garantizan un espacio en nuestro imaginario” (Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, N°1, 2001). Tal vez sea esta permanencia —y el extenso periodo que abarca su vigencia— lo que permite establecer una correlación entre su impacto cultural y el modo en que ha sido representado a lo largo de las décadas.
Una de las características que tiene el modo de ser desplegado en las viñetas, aparte de ser historias autoconclusivas, es la flexibilidad en cómo se presenta para poder desplegar el gag: los oficios o profesiones diversas que muestra en cada narración. José Palomo en un artículo sobre humor gráfico (Revista Araucaria 27 de 1984) lo señalaba como un rasgo crítico: “A condorito, un desempleado y pobretón, le ha ocurrido lo que a Cantinflas: fue perdiendo parte de su comicidad a medida que salió de su ambiente original, a medida que se fue “desclasando” … en efecto, ya no es el Condorito que habita una choza miserable. Puede ser médico, cantante de ópera, millonario, General; tener el ropaje que sea necesario para colgarle el chiste que se tenga a mano…”.
Pero tengo la idea que aquella característica que critica Palomo -el travestismo operativo del pajarraco-, tiene otra significación que va por el lado de ser un reflejo de la mutación social que vive Chile desde mediados del siglo XX, recogiendo elementos de la aspiración modernizadora que inunda a sectores populares y medios de la sociedad chilena, que en la medida que aspiran a mejorar condiciones materiales, propuesto por los programas modernizadores desarrollistas que se desplegaron justamente desde la década de 1930, se proyectan con las formas de presentar al personaje, y a su entorno que con los años se complejiza -en actividades profesionales u oficios- y determina también el hábitat social del antropomorfo.
Uno de los elementos estructurales más distintivos del personaje es su versatilidad: Condorito se ha manifestado en centenares de oficios, desde los más sencillos y sacrificados —como jornalero— hasta otros más sofisticados, como médico o astronauta. Sostengo que este amplio abanico de representaciones no surgió de forma espontánea, sino que fue el resultado de una evolución sostenida, una puesta en escena de formas y roles que reflejan tanto los intereses del equipo creativo —guionistas e ilustradores— como, especialmente, la visión de quien fundó su identidad: Pepo, René Ríos Boettiger. Hombre del siglo XX, nacido en Concepción en 1911, Pepo se formó en un entorno de provincia, culturalmente estimulado. Su padre fue médico y su tío, Juan Antonio Ríos, llegó a ser presidente de la República. Estos antecedentes permiten suponer que su experiencia vital estuvo marcada por elementos políticos, sociales y culturales propios de su época de formación, los cuales se reflejan claramente en el despliegue narrativo y simbólico de su personaje más importante.
En este sentido, se dan dos formas de despliegue evolutivo en los que se pueden identificar procesos modernizadores especialmente hasta fines de la década de 1990. Uno sería el proceso de transformación que implicó la migración campo-ciudad que justamente se consolida desde la mitad de siglo, que se puede observar en aquellas costumbres típicamente campesinas que se dan en torno a Pelotillehue -el pueblo dormitorio- que en el avance de las historias comienza a ser retratado como una ciudad en regla, con los conflictos propios de su complejidad.
La primera historia -del 1 de agosto de 1949 en revista Okey- describe un conflicto típicamente urbano y popular en el sentido de la habitualidad de los elementos: un sujeto, Condorito, camina por una calle de noche y escucha el clo-clo de una gallina. Por la acción que se observa en esa primera página las características discursivas de la narración, algo que Luis Gasca y Román Gubern denomina instante durativo, es decir aquella porción de espacio que es delimitada en la viñeta y que muestra, al igual que el encuadre de una película señalar elementos que ayudan a explicar la acción, que unido a la formulación de un estereotipo –una imagen o idea simplificada, estable y ritualizada– permite entender, sin ningún diálogo adicional, que al saltar la vaya de madera será para robar la gallina.
En la siguiente página concluye la historia con dos giros. Por una parte, al que asumimos es un sujeto hambriento, Condorito, que practica lo que se denomina un hurto de necesidad -si no fuera que saltó el cierre de la propiedad- no es capaz de liquidar a la víctima, de hecho, tiene un cuchillo sobre su costado y se ve sollozar ante la súplica de la gallina que le señala ser madre de 12 hijos. En este dilema ético -algo que es una idea permanente de cierta conducta solidaria del personaje que se expresa en esas primeras historias de la década de 1950- resuelto en favor de la madre, decide regresar y devolverla, pero se encuentra con un policía -carabinero- que lo aprehende por lo que se supone es un robo en ejecución. La historia termina con nuestro personaje tras las rejas y en un globo de nube en que muestra al funcionario policial disfrutando la carne del animal robado.
Más allá de las posibles implicancias explícitas que relacionan la actitud del personaje popular con la autoridad, un comportamiento que aunque impulsivo, finalmente correcto en cuanto a perdonar a la gallina, por otro lado, el acto corrupto del funcionario no deja dudas sobre el contrapunto.
Pero hay un segundo tipo de aproximación, y tiene que ver con que, desde esa lejana primera historia, el rasgo primario de actividades de Condorito se comienza a enriquecer y complejizar, con otros avatares, el travestismo que criticaba Palomo en la década de 1980, un mayor rango de roles, profesiones y oficios que se recogen de los propios contextos sociales en los que son creadas aquellas historias, y que probablemente pudieran servir -es la hipótesis que sostengo- como un termómetro de la temperatura transformadora de la sociedad chilena, con crisis políticas y económicas de por medio, que se ven reflejado en sus gag.
En este punto resulta útil el trabajo de Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Si bien él se refiere principalmente a la técnica cinematográfica al desarrollar su concepto de “aura”, podemos trasladar su análisis al campo del cómic como medio de reproducción técnica. Al hacerlo, es posible encontrar un calce claro con la siguiente afirmación del autor: “Entre las funciones sociales del arte, la más importante es la de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos. El cine resuelve esta tarea no sólo con la manera en que el hombre se representa ante el sistema de aparatos de filmación, sino con la manera en que, con ayuda de este, se hace una representación del mundo circundante.” En este marco, Condorito cumple una función similar: representa al sujeto popular ante un sistema moderno de representación, y lo hace mediante un lenguaje accesible, serializado y masivo. Así, el personaje no sólo retrata oficios, estéticas y comportamientos, sino que actúa como mediador entre el individuo común y el complejo entramado de transformaciones sociales, económicas y culturales del siglo XX.
Es probable que detrás del trabajo creativo de Pepo y su equipo no existiera ni de cerca una intención por hacer una crítica, reflexión social o política de la realidad en la que habitaban ellos y sus personajes, pero es cierto que del modo como lo señala Benjamin, la fuerza de los símbolos que sostiene a Condorito y su hábitat, lo hacen acreedor de ser un genuino representante de la chilenidad, y los procesos de transformaciones sociales de las últimas 7 décadas.
LA OPINIÓN DEL AUTOR NO COINCIDE NECESARIAMENTE CON LA DE LA RAZÓN
Hugo Catalán – Editor Revista Maestra Vida / Director Observatorio del Derecho a la Comunicación / Unidad de Estudios ONG CODEPU.